11.3.09

As Vagas Estrelas da Ursa Maior na ótica do próprio diretor, Luchino Visconti



UM DRAMA DO NÃO-SER
sobre Vagas Estrelas da Ursa Maior

Gostaria antes de tudo de esclarecer os motivos pelos quais sempre falei a contragosto dos meus filmes em geral, e de Vagas Estrelas da Ursa em particular. Quando falo de cinema, prefiro limitar-me às opiniões de caráter geral, mesmo sobre meu próprio trabalho. É uma forma de respeito com o público, com o qual muitos cometem uma injustiça crendo que se vá ao cinema só para se divertir com uma história e ver como irá terminar. Na realidade o espectador de hoje paga o preço do ingresso também para saber o que o autor quis dizer-lhe, e para o saber a partir da tela, não de petições de princípio.

No caso de Vagas Estrelas da Ursa creio todavia ter batido todo recorde de laconismo mas, devendo respeitar ao menos por uma vez as regras do jogo, que pedem ao diretor dizer "o que é" o seu filme e "por que" o fez, interessa-me acrescentar alguma coisa de diferente. Por isso à primeira pergunta respondo: este filme é um giallo [gênero de narrativa policial tipicamente italiana, nde] diverso do habitual. Falou-se de uma Electra moderna, mas para explicar o que entendo neste caso por giallo citarei uma outra tragédia clássica: o Édipo Rei, um entre os primeiros gialli já escritos, em que o culpado é o personagem menos suspeito (o próprio Édipo no início da tragédia se define "o único estranho").

Pode dar-se que os espectadores da época sofocleana deixassem o teatro convencidos de que o verdadeiro culpado não fosse Édipo, mas o destino; ao espectador contemporâneo porém esta cômoda explicação não basta. Ele absolve Édipo só enquanto se sente por sua vez envolvido, como numa co-autoria.

Assim no meu filme há mortos e supostos responsáveis, mas não é dito quem são os verdadeiros culpados e as verdadeiras vítimas. Neste sentido a referência que eu mesmo fiz à Orestéia é mais que tudo de conveniência. Peguemos Sandra e Gilardini, por exemplo: uma se assemelha a Electra pelo motivo que a move, o outro a Egisto porque de fora do núcleo familiar, mas se trata de analogias esquemáticas. Sandra tem o rosto do justiceiro, Gilardini o do acusado, mas na realidade suas posições poderiam também resultar invertidas. A ambigüidade é o verdadeiro aspecto de todos os personagens do filme, salvo um, o de Andrew, o marido de Sandra. Ele gostaria de uma explicação lógica para tudo, e em vez disso se choca com um mundo dominado pelas mais profundas, contraditórias, inexplicáveis paixões. Este personagem é o mais próximo da consciência do espectador, que, por sua vez, exatamente porque é incapaz de encontrar uma solução lógica aos acontecimentos, deveria encontrar-se ao final envolvido, obrigado a se perguntar não tanto se a mãe e Gilardini são responsáveis pela morte do professor, ou Sandra responsável pela de Gianni, quanto se houve culpa aí e quais, e se não se esconde dentro de nós uma Sandra, um Gianni, um Gilardini.

Em suma, um giallo, onde tudo é claro no início e obscuro no final, como toda vez que cada um inicia o difícil empreendimento de ler dentro de si mesmo com a orgulhosa segurança de não ter nada a aprender, e se encontra depois com a angustiante problemática do não ser.

Creio com isso ter introduzido o discurso sobre "por que" fiz esse filme. Porque estou convencido, e não de agora, que um entre os meios, e não o menos importante, de observar a sociedade contemporânea e os seus problemas, e tentar encontrar-lhes uma solução não convencional nem estática, seja o de estudar a intenção de certos de seus personagens representativos, assim colocados e sob um certo ângulo. Não compartilho por isso a surpresa dos que, interessados em meu trabalho, perguntaram-se como pude ter escolhido uma história intimista, quase kammerspiel [literalmente do alemão, "peça de câmara", peça intimista de teatro ou de cinema muito freqüente no começo do Século XX, nde], após o fôlego histórico de filmes como Rocco e Seus Irmãos e O Leopardo.

O fato é que, se tiver sido bem-sucedido em meu objetivo, Vagas Estrelas da Ursa se parecerá mais que quanto hoje se creia aos meus filmes precedentes e constituirá a continuação de um discurso que iniciei há vinte anos. Do velho kammerspiel de Mayer e Lupu Pick terá só a relativa unidade de tempo e de lugar, o motivo dramático de tintas fortes, as abundâncias dos primeiros planos, isto é, coisas de todo acidentais.

A minha verdadeira atenção se voltou para a consciência de Sandra, para o seu desconforto moral, para o seu empenho em entender: as mesmas forças que em seu tempo moveram Ntoni, Livià, Rocco ou o príncipe Salina. E se em outro momento me servi de um baile, de uma batalha, do fenômeno da emigração interna, da conquista do pão de cada dia, aqui me estimularam o antigo enigma etrusco, Volterra, que é a perfeita expressão dele, o complexo de superioridade da raça hebraica, uma figura de mulher. Estes são os elementos "históricos", de fundo, e substanciais dentro de certos limites, pelos quais se move a vicissitude neste meu filme. Assim como são elementos psicológicos a conclamada exigência de justiça e de verdade, a insatisfação sentimental e sensual de Sandra, a sua crise matrimonial. E assim como, enfim, constitui-se essencial elemento ambiental o drama familiar (comum também aos personagens dos meus filmes que citei antes).

Movida pelo "incidente" (o retorno à casa paterna), a consciência de Sandra inicia o difícil caminho em direção da busca da verdade, uma verdade profundamente diversa daquela em que ela acreditava estar solidamente enraizada, uma verdade penosa e que talvez a um personagem como ela não será nunca concedido conquistar inteiramente.

De tal modo Sandra e as suas vítimas (ou os seus perseguidores) encontram um lugar no âmbito da sociedade contemporânea, ou descobrem que para isso não há mais lugar. E ajudam, através da sua tragédia, a melhor entender a realidade de nosso momento histórico e as suas finalidades.

Se me é permitido retomar um argumento que me foi caro no início da minha carreira, direi que hoje mais que nunca me interessa um cinema antropomórfico. Vagas Estrelas da Ursa é uma confirmação, não uma exceção, desse meu interesse dominante. Eis "por que" fiz este filme.

E agora algumas curiosidades, tanto para exaurir esta apresentação oferecendo ao leitor poucas informações simples.

No que concerne sua elaboração, isto é, "do argumento ao filme", Vagas Estrelas da Ursa foi talvez o mais trabalhoso dentre os meus filmes. Como se poderá notar a partir dos textos, muitas coisas mudaram também na fase de refilmagem. Isto é derivado do fato que a matéria do filme foi ganhando precisão dia a dia. Queria dizer que para isto contribuíram num certo sentido a estada em Volterra, o ambiente de palácio Inghirami onde rodei a maior parte das cenas do filme, o lento proceder do outono durante as refilmagens; e num outro sentido o conhecimento dos atores, alguns dos quais escolhidos no último momento.

Para a protagonista de fato tinha sempre pensado em Claudia Cardinale. O personagem de Sandra, melhor dizendo, tinha sido escrito a partir dela, e não só por aquilo que de enigmático se esconde atrás da aparente simplicidade desta atriz, mas também pela aderência somática da sua figura (sua cabeça, em especial) àquela que das mulheres etruscas foi transmitida. Não foram problemas aí nem mesmo para a minha cara amiga Marie Bell no papel da mãe, nem para Ricci no de Gilardini. Mais difícil resultou encontrar Gianni. Nunca tinha trabalhado com Sorel, e — uma vez que o escolho — tive que aprender a conhecê-lo, a adaptá-lo ao personagem de Gianni, dia a dia. Ainda mais aventurosa foi enfim a escolha de Michael Craig, chegado na Itália na véspera do início dos trabalhos. Também para ele se coloca o mesmo problema, mas creio que esta complicada gestação não tenha sido de todo acidental. Talvez estivesse na própria natureza do filme nascer de modo trabalhoso, assim como trabalhosamente se explicam os seus protagonistas. O próprio título criou não poucos problemas. Já contei como nasceu, acrescento agora que estou satisfeito com ele como nunca, especialmente depois que nos países estrangeiros ele foi adotado, não obstante tenha sido considerado no início muito difícil de mastigar.

E isto é tudo. O que pode dizer um diretor de seu filme sem exceder em zelo ou em presunção? Jean Renoir, que jovem foi um apaixonado ceramista, costumava dizer que a cerâmica e o cinema têm isto em comum: o autor sabe sempre aquilo que quer fazer, mas uma vez colocada a obra no forno não sabe nunca bem se aparecerá como ele quis, ou ao menos em parte diversa. Eu deixei longamente no forno Vagas Estrelas da Ursa. Longa foi a gestação e, terminadas as refilmagens, longo o período transcorrido antes de montá-lo. Ninguém mais que eu está hoje ansioso para saber se este "quiz de almas" terá tido o seu ponto exato de cozimento.

E para terminar, um agradecimento a todos os meus colaboradores, dos habitués (os meus assistentes, o cenógrafo, a assistente de cenografia, a figurinista, o montador; e sobretudo a roteirista) aos "noviços" (o câmera, o diretor de produção e o seu grupo, os técnicos de som). Devo a todos eles se este filme complexo e tortuoso nasceu do modo mais simples e sereno possível.

Luchino Visconti

Publicado originalmente no livro Vaghe stelle dell'Orsa..., Cappelli editore, Itália: Rocca San Casciano, 1965; tradução de Isabela Montello.

Um comentário:

Chico Moreira Guedes disse...

Caros amigos do Cineclube Natal, muito obrigado pelo belo presente que foi o Vaghe stelle del'Orsa.., que eu não conhecia. Infelizemnte, tive que sair às pressas no meio da discussão pós-filme.
Gostaria de esclarecer duas coisas que disse ontem. Primeiro: qdo digo que Visconti tem uma sensibilidade, um refinamento aristocrático fundamental para a qualidade superior dos seus filmes que tratam da atistocracia Italiana, quero dizer que esse refinamento leva séculos para se constituir numa classe até tornar-se igual ao ar que ela respira. Um pequeno-burguês novo-rico pode fazer um filme, ou escrever um livro magistral sobre o universo pequeno-burguês, mas provavelmente fará um pastiche se tentar retratar de dentro um universo aristocrático verdadeiro. Estudo cuidadoso, "cultura" e inteligência, ou verba de produção só não são suficientes para resolver o gap da falta de vivência pessoal do "idioma" cultural daquela classe. É o que penso.
Segundo: pelo acima exposto, penso que ninguém estaria mais apto a fazer filmes de qualidade sobre a grande burguesia brasileira moderna do que Walter Salles, se quisesse. Claro que ele não está obrigado a fazê-lo. Mas que ele tenha sempre optado por fazer filmes sobre outras classes sociais que não a sua me parece uma certa bandeira. Como ele ainda é muito jovem, quem sabe fará um dia ainda o filme que o no Brasil ainda não se fez sobre nossos muito ricos com um olhar verdadeiro, interior, de quem nasceu no berço de ouro e de privilégios dessa classe. Aí ele poderá se tornar um cineasta maior, que eu pessoalmente não considero que seja, ainda.

Fora isso, tenho uma mesa redonda e 3 cadeiras tipo escritório (sem rodas)que gostaria de doar para a sede do Cineclube Natal. Estão disponíves agora, gostaria inclusive de liberar o espaço que elas estão ocupando em breve. Terei prazer em mostrá-los antes pra vs verem se servem.

E Gian, Pedro e demais amigos, há também os filmes húngaros que eu gostaria de mostrar pra vocês, inclusive o genial Kontroll, de Antal Nimród, de 2003, acho. v www.kontrollfilm.hu
Aguardo um contato pelo 91193006 ou 32121458.
Abraços
Chico Moreira Guedes